Může odcizená pomocnice mluvit? O vyhoření asistentů v současném umění

V roce 2015 jsem nastoupila jako kurátorka ve středně velké instituci současného umění. V nové práci jsem měla kolegyni, produkční. Byla velmi milá. Během schůzek však málokdy mluvila, pouze plnila pokyny a nikdy se neúčastnila ničeho nad rámec svých povinností. Při našich diskusích v kanceláři nikdy nevyjádřila svůj názor. Bylo jasné, že ji vůbec nezajímá, co se v organizaci děje – prostě se ujala úkolů, které jí byly přiděleny, splnila je a pak si šla po svém. Ostatní to rozčilovalo. Také mi řekli, že v předchozích asi pěti letech byla pro práci zapálená. Dokonce kvůli práci v galerii nechala studia. Dávala do toho všechno a nakonec vyhořela. Po nějaké době dala výpověď a našla si práci v jiném oboru. Z této asistentky, které budu říkat Anna, se stal duch, který mě začal pronásledovat. Během své patnáctileté kariéry na umělecké scéně jsem totiž zažila řadu produkčních, jako byla Anna, kteří vyhořeli a své pozice opustili. Jejich vyhoření a exodus vrhá světlo na často přehlížené problémy, kterým čelí lidé ve světě umění.

Práce různých asistentů a asistentek v oblasti umění není obvykle v hledáčku teoretiků a historiků umění. To není překvapivé vzhledem k tomu, že dějiny umění i umělecká kritika jsou zaměřeny na umělce a umělkyně. A to navzdory skutečnosti, že mnoho umělců a umělkyň bylo a je současně různými pomocníky, asistenty, produkčními. Vedle těchto tradičnějších a převládajících přístupů dnes již ale existuje několik teoretiček a historiček, které začaly zkoumat zásadní, ale neviditelnou práci, kterou poskytují různé druhy asistentstva, čímž komplikují naše chápání umělecké produkce¹. Danielle Child například zkoumá závislost amerických minimalistických umělců na výrobních podnicích a řemeslnících, kteří vyráběli dotyčná umělecká díla, což je spolupráce, která byla v dějinách umění zcela opomíjena. Child zpochybňuje dominantní perspektivu v umění, která se omezuje na práci na role umělců nebo kurátorů a zdůrazňuje práci různých produkčních, řemeslníků a asistentů v ateliérech. Fernando Domínguez Rubio ve své obsáhlé studii o Muzeu moderního umění analyzuje pomocné práce v muzeích umění, které označuje jako „mimografickou práci“ a staví je do kontrastu s prací tvůrčí. Taková práce spočívá v udržování uměleckých předmětů v původním stavu, v podstatě v jejich co nejdelším uchování a zahrnuje úsilí muzejního pracovnictva, konzervátorstva, digitálních archivářů a archivářek a někdy i samotných umělců/umělkyň². 

Jdou ve stopách mnoha feministických umělkyň, jejichž práce se od 70. let 20. století zaměřuje na práci asistentek a pomocnic, která často zůstává skryta v soukromých domech i ateliérech. Mezi první takové feministické intervence patří Womanhouse, feministická umělecká instalace a prostor pro performance organizovaná Judy Chicago a Miriam Schapiro, spoluzakladatelkami California Institute of the Arts Feminist Art Program, legendárního feministického projektu, který stíral hranici mezi soukromým a veřejným prostorem a zabýval se jak domácím životem, tak uměním. Upozorňoval na skrytou práci společenské reprodukce, která se odehrává v soukromých domech. Dále tu jsou sociologové jako Howard Becker, kteří zkoumají umění jakoby zvenčí, odcizeně, nepodléhají systému hodnot, které vládnou v uměleckém světě a svoje chápání umění staví na provázanosti vztahů uměleckých a neuměleckých, autorských a neautorských rolí v umění. V současných sociálních vědách také v posledních letech probíhá tzv. „Infrastrukturální obrat“, kdy se autoři a autorky nezaměřují jen na fyzickou a materiální infrastrukturu, ale také na tzv. sociální infrastrukturu jako systém institucí a míst, které umožňují sociální interakci. Sarah Marie Hall například chápe sociální infrastrukturu především jako práci sociální reprodukce³.  Do popředí staví pracovní podmínky a zkušenosti těch, jejichž práce umožňuje existenci sociálních služeb a struktur péče. Máme-li mezi sociální infrastrukturu počítat i kulturní instituce a kulturu jako takovou, pak zkušenosti těch, jejichž každodenní práce tyto struktury umožňuje, se stávají více než relevantní, zejména ve světle dějin umění, které tak dlouho práci pomocnic a asistentů ignorovaly.

Jak navíc upozorňují různé novinové články, průzkumy a zprávy z celého světa, svět umění obchází přízrak vyhoření, zejména v souvislosti s pandemií COVID-19 a související ekonomickou krizí⁴. Ve světle těchto textů lze odcizenou a vyhořelou pomocnici považovat za kostlivce ve skříni. Můžeme ji přirovnat k rozbitému stroji, který se vzpírá opravě a často s sebou přináší na pracoviště nepříjemnou atmosféru. Odcizená asistentka je často vnímána jako nespolehlivá, lhostejná, nepříjemná, bez zájmu o umění; a ostatní se jí raději vyhýbají. V této eseji se zabývám tímto subalterním subjektem světa umění, tímto nevyslyšeným „druhým“ současné umělecké scény, který je vyloučen z hlavního proudu uměleckých diskurzů. Stejně jako subalterní subjekt ve slavné eseji Gayatri Spivak⁵ jsou znalosti a perspektiva asistentek i jejich způsobů chápání světa umění zcela vytěsněny.

V této eseji se především zabývám texty odcizených pomocnic, které nacházím v autofikční literatuře. Tato literatura představuje způsob, kterým může asistentka kriticky vyprávět o světě umění ze své perspektivy, podat zprávu o svém odcizení a následném odchodu z role asistentky a často spolu s tím i o odchodu ze světa umění jako takového. Tuto analýzu navíc propojuji s autoetnografickým přístupem, jelikož uvádím i svou vlastní zkušenost asistentky produkce, kurátorky a ředitelky a manažerky umělecké instituce. Smyslem je osvětlit odcizení a tlaky, kterým čelí asistenti/asistentky, a nabídnout kritický pohled na dynamiku moci a autorství v současném umění. Hlubší pochopení odcizení asistentky a pomocnice nám může pomoci pochopit paradoxní povahu vzájemné závislosti umělce či umění a asistentky, jež je zároveň nepřeklenutelnou propastí mezi autorskou a neautorskou prací v současném umění. Umělec je závislý na pomocníkovi, avšak jak je vidět z různých autofikčních výpovědí, je pro obě strany někdy těžké najít společnou řeč.

(Zne)užívaná pomocnice
Práce asistentky, stejně jako její emocionální vklad, je často považována za samozřejmost. V Účelovosti kultury (2003) to amerikanista George Yúdice ilustruje na svém výzkumu každoročního mezinárodního uměleckého festivalu inSITE, který se koná v příhraniční oblasti mexické Tijuany a kalifornského San Diega. Yúdice sleduje, do jaké míry se jednotliví asistenti a asistentky produkce podílejí na projektech nad rámec své deklarované pracovní náplně a svých povinností, jak zásadní význam má pro projekty jejich předvídavost při hledání řešení neobvyklých problémů, jak moc se zasazují o úspěch každého projektu a na druhé straně jak neviditelná je jejich práce. Důležité je, že zdůrazňuje genderový aspekt celé problematiky. Píše: „Funkce personálu jako někoho, kdo poskytuje umělci důležitou zpětnou vazbu, je typem práce, která přesahuje rámec placené práce a blíží se emocionální a neveřejné práci, která je obvykle spojována s neuznanou a nekompenzovanou ‚ženskou prací‘.“19  Byť je jeho studie přes dvacet let stará, Yúdiceovy postřehy o složitosti práce, uznání a genderové dynamiky v tvůrčím a kolaborativním prostředí jsou stále aktuální.

Kurátoři a umělci, kteří si často nejsou jisti svými vizemi, očekávají od svých spolupracovníků a spolupracovnic zájem a emocionální investici – očekávání, která jsou často genderově podmíněná. Ve světě umění se hierarchie práce často soustředí na to, co bychom mohli nazvat „posvátností nápadu“. S myšlenkami umělectva nebo kurátorstva se zachází s nejvyšší úctou a důležitostí, vyžadují značnou pozornost, emocionální podporu. Nejrůznější produkční tak často dělají emocionální práci navíc – tzn. jsou ozvučnou deskou pro své tvůrčí kolegyně. Očekává se od nich, že budou adekvátně reagovat na potřeby a emoce druhých, absorbovat všechno negativní, zmírňovat nárazy mezi uměním a tvrdou realitou. Obvykle se jedná o neviditelnou práci nad rámec jim přidělených úkolů, které musí být bez ohledu na to splněny.

V době, kdy jsem byla v čele velkého mezinárodního uměleckého projektu, jsem se ocitla v následující situaci. Přijela umělkyně, aby vytvořila dílo pro výstavu. Produkční asistentka se snažila jí zajistit cestu a ubytování. Umělkyně však dlouho nekomunikovala, protože byla zaneprázdněna jinými projekty. Den před příjezdem začala konečně komunikovat. Nemohla se ale rozhodnout, kolik spolupracovníků si chce vzít s sebou, a tak jejich počet neustále měnila. Asistentka strávila celý den řešením této situace a neměla tak kapacitu na jinou práci. Asistentka si mi stěžovala a já jsem celou záležitost projednala s kurátorem, který umělkyni pozval. Kurátora však zajímalo a trápilo pouze to, proč se umělkyně nakonec rozhodla nepřivést si žádné spolupracovníky, protože to zcela zásadně ovlivnilo konečnou podobu projektu. To, že asistentka strávila hodiny navíc složitou komunikací, zařizováním a zase rušením cesty a ubytování kvůli tomu, že na to umělkyně dříve neměla čas a pak se pod stresem neuměla dlouho rozhodnout, kurátora ani umělkyni ani v nejmenším nerozhodilo. Úsilí asistentky bylo neviditelnou prací, prací, která byla považována za samozřejmost, nebylo to nic k řešení.

O patnáct let dříve jsem pracovala jako asistentka produkce v Ceně Jindřicha Chalupeckého. Měla jsem být po ruce na schůzkách poroty během procházení portfolia přihlášených. Jednoho z těchto zasedání se zúčastnila porotkyně ze zahraničí. Po celou dobu zasedání byla milá a komunikativní. Během přestávky jsme stály vedle sebe ve frontě na kávu. Pronesla jsem několik vět, ale ona se na mě jen podívala prázdným pohledem. Neodpověděla. Byla unavená. Zatímco před ostatními dokázala být milá, přede mnou jí spadla maska. Byla jsem příliš nedůležitá a neviditelná na to, aby se snažila být zdvořilá. V mé přítomnosti si to mohla odpustit. Nebyla jsem pro ni nikým. 

Tyto problémy se netýkají jen jednotlivých umělců/umělkyň, kurátorů či kurátorek. Problém je strukturální. Podstatné je, že asistentka funguje jako poslední instance v hierarchické struktuře světa umění. Jak zkoumá řada teoretiků, kteří poskytují cenné pohledy na nejistou a prekarizovanou povahu práce ve světě umění, umělectvo a kurátorstvo je často ve stresu, protože je příliš zaneprázdněno, aby dodržovalo termíny, plnilo závazky nebo se věnovalo problémům ostatních⁶. Nakonec je to ale často asistentka, kdo nese hlavní tíhu těchto problémů. Je to ona, od koho se očekává, že se vypořádá se zmíněnými negativními emocemi; že ponese emocionální či pracovní břímě, které vyplývá z umělcovy chyby, zpoždění, nesplněné povinnosti, únavy či jiné krize, za které umělce těžko vinit. Veškeré problémy umělce v souvislosti s uměleckou produkcí obvykle dopadají na asistentku. Hněv asistentky, její odcizení nebo odmítnutí udělat to, co se po ní žádá, můžeme také chápat jako následující otázku: Je důležitost uměleckého nebo kurátorského počinu tak důležitá, aby ospravedlnila přehlížení práce, včetně práce emocionální?

Pomocnice poskytuje všemožnou podporu, ale pak zjistí, že je to jen prostředek k dosažení cíle – vznikem uměleckého díla její příspěvek k dílu zaniká a všechny vztahy, které mezitím prožila, přestávají hrát roli a mizí z dějin. Něco podobného naznačuje autobiografické vyprávění Mathilde Supe Keren Cytter se nerada dělí (Keren Cytter Does Not Like to Share, 2023)⁷, které zpracovává autorčinu zkušenost asistentky umělkyně Keren Cytter. Supe, studentka umění z Francie a obdivovatelka tvorby Cytter, byla umělkyní najata, aby asistovala při natáčení jedné z epizod videosérie Vengeance (2012–13) v New Yorku. Jde tu o příběh, který je jak osobním pohledem na kariéru jednoho umělce, tak snahou asistentky vyjádřit svou pomocnickou perspektivu. Mathilde vypráví, jak se jako stážistka horlivě vrhla do nové práce, ale měla problémy s porozuměním mluvené americké angličtiny a vůbec se ve městě nevyznala. Navíc měla jen malou představu o tom, co obnáší filmové produkce. Je však nadšená a rychle se učí a brzy se stává ústřední silou celého natáčení; její kompetence dalece přesahují roli „stážistky“, která pracuje zadarmo. Na konci natáčení ovládá doslova vše a dokáže vyřešit každou myslitelnou situaci. Obdivuje Cytter, záleží jí na úspěchu filmu, chce se od autorky co nejvíce naučit a touží po jejím přátelství. Vyprávění však končí pocitem odcizení. Supe ho zažívá, když na premiéře sleduje konečný sestřih filmu. Nepoznává ho, neví, co si o něm má myslet, nedokáže říct, jestli se jí líbí, nebo ne. Nepoznává výsledek a uvědomuje si, jak málo filmu během jeho výroby rozuměla. Její pocity připomínají odcizení dělníka Karla Marxe, který si uvědomuje, že je jen jedním z prvků procesu, jehož výsledek nemá ve svých rukou⁸. Pro Supe existuje nepřeklenutelná propast mezi filmem jako uměleckým dílem, konkrétně videosérií vystavenou v galerii, a procesem vzniku filmu, který zažila jako aktivní a klíčová účastnice. Umělkyně a její asistentka jako by během vernisáže ztratily společnou řeč, i proto, že jejich intenzivní vztah, nezbytný pro vznik filmu, po konci natáčení jako by skončil.

Odcizená pomocnice už nevěří v umělecké dílo, ve vztah s umělkyní ani s kurátorkou a ve vše, co od ní vyžaduje. Ztráta společného vztahu mezi odcizenou pomocnicí a umělcem je také to, co zažívá Carla, postava z experimentálního autobiografického textu Klidně jdi. Rozhovor s Pietrem Consagrou (1980) italské radikální feministické myslitelky Carly Lonzi. Postava Pietra Consagra, etablovaného umělce, má od své partnerky, Carly, očekávání, která ona odmítá naplňovat. Consagra je závislý na Carlině emocionální práci a podpoře, kterou mu však již není ochotna poskytnout – odmítá ho doprovázet na vernisáže nebo navazovat kontakty s lidmi důležitými pro jeho kariéru. Carla ho vidí jako člověka, který staví „umění“, navazování kontaktů a produktivitu nad „život“. V důsledku toho Consagra obviňuje Carlu, že mu brání v práci, zatímco ona tvrdí, že ji vnímal pouze jako múzu a podporovatelku a ignoroval její vlastní potřeby a zájmy. Snaží se vést dialog, ale opakovaně si nerozumějí.

Carle vadí zejména to, že podle jejího názoru se ve světě umění navazují kontakty, nikoli vztahy⁹. Svět umění je podle ní plný pokrytectví a ovládá ho kult umělce, jemuž ostatní (hlavně ženy) slouží na úkor sebe sama a zanedbávají své vlastní potřeby a zájmy. Považuje to za formu vykořisťování, která je spojena zejména s genderovou dynamikou. Vztah je pro ni cílem sám o sobě, nikoli něčím, co by mělo pouze sloužit umělci nebo uměleckému dílu. Umění vztahy instrumentalizuje, v důsledku čehož se asistentka cítí být využívána a spolupráce pro ni ztrácí smysl.

To, co Lonzi, kdysi uznávaná umělecká kritička a partnerka umělce, sdílí se Supe, bývalou produkční, je proměna vášnivé víry v umění v odcizení. Obě si uvědomují, že jejich citová investice je pouhým nástrojem k dosažení umělcovy vize. Nejde přitom jen o nesoulad mezi přínosem pomocnic a jejich uznáním, který odráží širší společenské vzorce podceňování podpůrných rolí, zejména těch, které tradičně zastávají ženy, jejichž role jsou často banalizovány. Tyto asistentky se emocionálně investují ve vztahu, ale pak zjistí, že je vše podřízeno potřebám umělce a uměleckého díla jako jediného, na čem záleží, což jim najednou připadá nesprávné nebo nepochopitelné. Přestávají vést dialog s umělcem a uměleckým dílem, protože si uvědomují, že jsou pouze prostředkem k cíli (a z pohledu Lonzi zneužity).

Odchod pomocnice z umění
Co se stane, když se ozvěna přestane ozývat zpět? Co se stane, když pomocnici přestane na umění záležet? Co se stane, když nadšení vystřídá rozčarování? Proces odchodu odcizené pomocnice ze světa umění zachytila Valerie Werder ve svém autofikčním románu Thieves (Zloději, 2024)¹⁰. Valerie, mladá žena, pracuje v komerční galerii v New Yorku, která ročně prodá umělecká díla za miliony dolarů. Text vyjadřuje Valeriino odcizení způsobem vyprávění. Části textu, kdy Valerie už v galerii nepracuje, jsou v druhé a první osobě, přičemž vypravěčka se postavě stále více přibližuje, aby se naznačil postupný proces její identifikace sama se sebou. Část, kdy je v galerii, je vyprávěna ve třetí osobě – román tak vyjadřuje pocit hlubokého odcizení. Valerie je „hlasem galerie“, což znamená, že většinu času tráví psaním tiskových zpráv a textů o dílech určených k prodeji. Valerie je popsána jako „jazykový stroj“, který chrlí slova, aby prodal obrazy, a jako „holka z galerie“, do níž si různí starší a etablovaní muži promítají to, co zrovna potřebují, ať už jí chtějí vidět jako žádoucí a obdivovanou mladou ženou, nebo nenáviděnou služebnicí kapitálu a obchodu. Je pouhým zrcadlem, které odráží přání ostatních.

Valerie se v románu ocitá v zajetí každodenních tlaků a manipulací. Spolu s ní zažíváme, jak je tento typ komerčního galerijního světa extrémně genderově podmíněný. Jsou zde obchodníci s uměním a kritici, což jsou muži, a zaměstnankyně galerie, což jsou ženy. Valerie a její kolegyně dotvářejí atmosféru prostoru a jsou do značné míry podobné uměleckým předmětům – také existují, aby se na ně dalo dívat. Zároveň ale hodně pracují, koordinují, komunikují, píší, řídí. Jenže tento automat, kterým se Valerie stala, se začne zadrhávat a nakonec se rozbije.

Valerie si nejprve bere volno, ale pak přestává odpovídat i na e-maily. V galerii vypukne panika: její šéfová jí začne psát lichotivé e-maily, v nichž chválí její přínos a důležitou roli, majitelka galerie sdílí zoufalství nad Valeriinou nedostupností. Celá galerie, zdá se, je vzhůru nohama a Valerie se musí přece vrátit. Valerie souhlasí, že bude pokračovat v psaní textů, ale místo toho plagiuje své předchozí texty. Na konci románu, který zůstává otevřený, vypravěčka uvažuje o „návratu do práce“, ale tento návrat líčí jako cestu zpět k odcizené existenci, která je dusivá.

Odcizená pomocnice se zde proměňuje v autofikční postavu, aby mohla zmapovat toxickou společenskou dynamiku, do níž je zapletena, a to, jak se jí nedaří se v těchto omezujících společenských rámcích zorientovat. Odcizená perspektiva vynáší na povrch absenci a odloučení, hierarchické a vykořisťovatelské struktury, které prostupují světem umění, znehodnocení a neviditelnost pomocných rolí. Valeriin sebeportrét jako „stroje na jazyky“ v komerční galerii podtrhuje dehumanizující povahu komerčního světa umění, kde jsou asistenti pouhými průvodci kapitálu a obchodu, jejich identita a přínos jsou redukovány na nástroje pro prodej umění. Její postupný ústup a odchod ze světa umění, který z ní učinil pouhý stroj na slova, je cestou emancipace, během níž se její jazyk postupně osvobozuje prostřednictvím autofikce, která – kromě toho, že je zkoumáním komodifikace ženského těla, spotřeby a vykořisťování – zobrazuje svět umění z perspektivy konkrétní odcizené pomocnice.

Závěr
Galerie a umělecké prostory – podobně jako knihovny, muzea, školy či nízkoprahová centra – patří k sociální infrastruktuře. Umělecká komunita je podhoubím, které vytváří kulturní hodnoty, přináší zkušenosti, jež nás přesahují a vrhají na náš život trochu jiné světlo. Každá infrastruktura se ale musí nějak reprodukovat. Někdo ji musí udržovat při životě, vykonávat základní údržbu vztahů, věcí a prostor. Když nefunguje, všechno kolabuje. Každá sociální infrastruktura má více či méně viditelné hrdiny. Mezi ty méně viditelné „udržovatelky“ a „pečovatele“ kulturní infrastruktury patří vedle kustodek, uklízeček, účetních, píáristů, korektorek i produkční. Uměleckou tvorbu, jak ukazují teoretičky a kritikové, nelze oddělit od práce „neumělecké“; nejen proto, že umělci a umělkyně jsou často také projektovými manažery, fundraisery a píáristy v jedné osobě. 

Přízrak odcizené a vyhořelé asistentky se vznáší nad světem umění a nabízí perspektivu, která zpochybňuje náš tradiční pohled na umění. Pro takovou asistentku není umění cestou k emancipaci, ale naopak odcizující prací. Odmítá se angažovat více, než je nutné. Odchází a dává výpověď. Asistenti a asistentky ve světě umění, zejména ti, kteří se cítí odcizeni nebo vyhořelí, poukazují nejen na problémy, jako je nízký plat, dlouhá pracovní doba, nedostatečná jistota zaměstnání a očekávání neplacených přesčasů, které jsou ve světě umění běžné. Vrhají rovněž světlo na zásadní aspekty umělecké produkce – konkrétně na způsob, jakým je popírána vzájemná závislost tvůrčích a netvůrčích rolí, či na to, jak se asistentky stávají poslední instancí a záchranou, když umělecký systém umělce zklame a břemeno neudržitelnosti uměleckého provozu pak padá na ni a na provázanost tvůrčí, pomocnické a emocionální práce.

Odcizené pomocnice jsou špatným svědomím světa umění. Jsou symptomem, který poukazuje na to, že navzdory vzkvétajícímu teoretickému diskurzu, který zdůrazňuje kolektivní povahu umělecké tvorby, a kolektivním uměleckým a kurátorským experimentům, jejichž cílem je rozpustit individuální autorství v praxi, zůstává (genderově podmíněná) hierarchie toho, co je považováno za tvůrčí vs. to, co je považováno za pomocnou práci, stejná.

Walter Benjamin ve svých „Tezích k filozofii dějin“ naznačuje, že každý kulturní objekt či dokument obsahuje prvky barbarství¹¹. Kulturní artefakty, které často oslavujeme, jsou postaveny na útlaku a jsou s nimi provázány. Mnohé historické památky a umělecká díla vznikly využitím práce a zdrojů, na nichž se často podílelo mnoho vyčerpaných a odcizených pomocníků a pomocnic, jež byly z dějin vyloučeny. V návaznosti na Benjaminovu myšlenku, že je nutné jít proti proudu dějin, musíme klást etické otázky ohledně toho, jak se vztahujeme k uměleckým dílům, jejichž podstata tkví v zanedbávání zájmů a potřeb pomocnic.

Uvědomíme-li si provázanost civilizace a barbarství, jak navrhuje Benjamin, měli bychom k umění přistupovat s vědomím jeho kontextu a etických důsledků. Tato perspektiva nás vybízí k tomu, abychom si vytvořili diferencovanější představu o uměleckém projevu, kdo a co všechno za ním stojí. Myšlenka, kterou jsem se snažila v této eseji rozvinout, spočívá v tom, že pro dosažení tohoto porozumění je nezbytné vést dialog s pomocníky a pomocnicemi, kteří se podílejí na tvorbě a produkci umění.

1 Viz Danielle Child, Working Aesthetics: (London: Bloomsbury, 2019).

2 Viz Fernando Domínguez Rubio, Zátiší: (Chicago: University of Chicago Press, 2020). Patrick McCray zkoumal nepřiznaný přínos inženýrů a vědců k poválečnému umění. Viz Patrick McCray, Making Art Work: How Cold War Engineers and Artists Forged a New Creative Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 2020). K tématu také významně přispěla Lara Perry se svým feministickým zkoumáním domácností převážně londýnských umělců v devatenáctém století. Viz Lara Perry, „The Artist's Household“, Third Text 31, č. 1 (2017): 15–29.

3 Sarah Marie Hall, Social Reproduction as Social Infrastructure, Surroundings 76 (76): 82–94.

4 Viz např: Samantha Forge, Méně je více: Kill Your Darlings, 21. února 2017, www.killyourdarlings.com.au/2017/02/less-is-more-on-burnout-in-the-arts-industry; Madeleine Dore, „Why we are burning out in the arts“, ArtsHub, 16. října 2015, www.artshub.com.au/news/career-advice/why-we-are-burning-out-in-the-arts-249582-2350136; Christy Romer, „‚Increasingly high‘ risk of burnout among arts leaders“, Arts Professional, 5. října 2018, www.artsprofessional.co.uk/news/increasingly-high-risk-burnout-among-arts-leaders; Julia Halperin, „Why do US museum workers want to quit?“, Art Newspaper, 15. září 2023, www.theartnewspaper.com/2023/09/15/why-do-us-museum-workers-want-to-quit.

5 Gayatri Chakravorty Spivak, „Can the Subaltern Speak?“, Die Philosophin 14, č. 27 (1988).

6 Například texty a kurátorské intervence Angely Dmitrikaki, Heleny Reckitt, Elke Krasny, Ewy Majewské, Nataši Petrešin Bachelez, Lucy Lopez, Mariny Vishmidt a dalších.

7 Mathilde Supe, Keren Cytter Does Not Like to Share (London: Sternberg Press, 2023).

8 Karl Marx, „Estranged Labour“, in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, Marxists Internet Archive,www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.

9 Carla Lonzi, Klidně jdi, přel. Olga Čaplyginová a Pavla Přívozníková (Praha: tranzit.cz, 2018), 29

10 Valerie Werder, Thieves: A Novel (New York: Fence Books, 2024). 

11 Walter Benjamin, „Teze o filozofii dějin“, VII, in Iluminace, ed. Hannah Arendt, přel. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1988), 256.