Ne-viditelná dramaturgie

Na festivalu Divadelní svět Brno 2023 se v rámci putovního cyklu diskusních a pracovních setkání Ne-viditelná dramaturgie potkali dramaturgyně a dramaturgové z různých českých a slovenských divadel. Celý cyklus iniciovali Barbara Gregorová, Marta Ljubková a Petr Pola. Diskutují se na něm různá témata dramaturgie a také možnosti založení české dramaturgické asociace. CEDIT v rámci Divadelního světa Brno 2023 mapoval neveřejné diskusní setkání uskutečněné během programu Dramaturgické lázně, které mělo podobu čtyř kulatých stolů.

Každý stůl se zaměřil na jeden okruh témat spojených s dramaturgií. První stůl byl pojmenován Šíře dramaturgie a zabýval se mapováním toho, co všechno dramaturgická profese obnáší. Druhý stůl zaštiťoval název Dramaturgie jako společensko-politický problém a otevíraly se během něj otázky, jaká současná témata má dramaturgie zpracovávat a jakými způsoby to má dělat či jak dnes uchopovat vztah divadla a společnosti. Třetí stůl s názvem Další vzdělávání dramaturgů mapoval touhy lidí v dramaturgické profesi po dalším profesním rozvoji a podpoře. Poslední stůl s tématem Mezinárodní přesahy dramaturgie se věnoval především možnostem mezinárodní divadelní spolupráce. Diskuse u stolů probíhaly paralelně a moderovali je Jana Vaverková, Marie Klemensová, Šimon Peták a Veronika Onheiserová.

Následující text shrnuje témata, která vyvstala z jednotlivých diskusí i z akce jako celku. Vznikl primárně na základě analýzy audiozáznamů všech čtyř stolů. Dále zde vycházím z reflexe vlastní účasti a z písemných reflexí jednotlivých moderujících. Jednotlivých stolů zúčastnili pracovníci a pracovnice divadel napříč Českou republikou (A studio Rubín, CED – Divadlo Husa na provázku a Terén, Divadlo F. X. Šaldy Liberec, Divadlo Feste, Divadlo loutek Ostrava, Divadlo na Vinohradech, Divadlo Polárka, Divadlo Radost, Divadlo X10, Městské divadlo Brno, Městské divadlo Kladno, Městské divadlo Mladá Boleslav, Městské divadlo Zlín, Národní divadlo, Národní divadlo Brno, Pulsar z. s.), ze Slovenska (Slovenské komorné divadlo v Martine a Slovenské národné divadlo) a zástupci organizace Nová síť. Shrnutá témata a teze však chápat jako reprezentativní ani ve vztahu k této skupině, ani k české dramaturgii jako celku. Fungují spíše jako jistý druh nasměrování – jako vyjádření potřeby části dramaturgických pracovníků a pracovnic vydat se v následujících diskusích o divadle a dramaturgii určitými směry.

Pozice dramaturga·dramaturgyně v divadle

„Vždycky to bylo o tom, co si člověk urve ve vztahu k režisérovi.“¹

„Nemáme nikoho na socky, tak to bude dělat dramaturg.“

Z reflexe dramaturgických pozic v různých divadlech vyplynulo, že je dramaturgická pozice v každé instituci jiná a že se vždy přizpůsobuje potřebám daného divadla či divadelní platformy. Jednou z klíčových os v rámci dramaturgické profese se zdá být vnitřní napětí dramaturgie mezi tzv. dramaturgií „produkční“ a dramaturgií „filozofickou“. Jako produkční dramaturgii lze chápat tu část dramaturgické práce, která se zabývá domlouváním a organizací divadelní práce (podávání grantů, zkoušení, hostování) a její veřejnou prezentací (psaní propagačních textů, sestavování programů k inscenacím, tvorba příspěvků na sociálních sítích). Jako filozofickou dramaturgii lze pak chápat vytváření koncepcí (inscenačních a dalších děl i celých sezon a divadel) a hledání podnětů a inspirací pro divadelní tvorbu (rešerše, načítání literatury). Vedle této osy vnitřního napětí pak hraje důležitou roli při utváření dramaturgické pozice také míra tvůrčího zapojení dramaturgyně·dramaturga do jednotlivých zkoušecích procesů a podoba jejího·jeho vztahu k instituci, v níž pracuje.

Šíře náplně dramaturgické profese tak na jedné straně může vést k tomu, že není v určité konstelaci divadelní organizace zapotřebí, protože její úlohu zastanou jiné divadelní profese. Jindy může být pozice dramaturgyně·dramaturga různě redukována, typicky např. na „editora programu“, který se objeví jen na první zkoušce a pak na premiéře. Na druhou stranu však v sobě dramaturgická pozice může unikátním způsobem spojovat různé profese, např. roli dramatika, spoluautora, hlídače zájmu publika a pečujícího o psychickou pohodu celého týmu.

Přestože se pracovní náplň dramaturgické pozice dá různě nafukovat či naopak omezovat, z jednotlivých diskusí vyplynulo, že jádrem celé pozice v rámci divadelní instituce je koncepční práce, především pak příprava dramaturgického plánu. Ten se v konvenční podobě skládá především z inscenačních děl, která jsou chápána jako „hlavní program divadla“; a vedle nich pak současná divadelní konvence pracuje s „vedlejším“ či „dalším“ programem divadla. Zároveň lze v současné době pozorovat tendenci nárůstu tohoto „vedlejšího“ programu a někdy i zpochybnění této konvenční podoby dramaturgie, v níž dělení na „hlavní“ a „vedlejší“ program vychází z provozu repertoárového divadla s vlastním souborem. Vedle přemýšlení o divadle jako o producentu inscenačního repertoáru se tak prosazuje koncepce divadla jako kulturního centra či jako umělecké platformy.

Do tvorby dramaturgického plánu zasahuje množství nejrůznějších vlivů, na které jsou dramaturgyně a dramaturgové citliví a s nimiž se v rámci své profese učí zacházet. Dramaturgický plán především vzniká v určitém týmu lidí, který v divadelních institucích mívá hierarchické uspořádání – dramaturgická pozice je v tomto uspořádání nejníže, nad ní je pozice uměleckého šéfa a nad ní může být ještě pozice ředitele divadla. V různých personálních a institucionálních konstelacích konečnou podobu dramaturgického plánu určuje tu ředitel, tu umělecký šéf. Diskutující se přitom shodovali, že ideální průběh tvorby dramaturgického plánu má charakter „přirozeného“, přátelského dialogu, během nějž tato hierarchie ustupuje do pozadí a dochází ke „svobodnému vznikání“ dramaturgického plánu. Pro dramaturgyně·dramaturgy, kteří mají být zodpovědní za realizaci tohoto plánu, je zejména důležité to, aby jim navržený plán dělal radost, aby je bavil a dával z jejich hlediska smysl. Diskutující také zmiňovali své negativní zážitky s tvorbou dramaturgického plánu, ať už šlo o svévolný přístup šéfa či ředitele („Nechal mě dva měsíce hledat konverzačku a pak se rozhodl, že udělá Antonia a Kleopatru.“), či o klopotné snahy o kompromisní a technokratické sestavení náplně sezony („Dramaturgický plán to byl dobrý, ale nikoho to nebavilo. Nikdo to vlastně nechtěl dělat.“).

Mezi další vlivy, které vstupují do utváření dramaturgického plánu, patří podle diskutujících tlak grantového systému, potřeby provozu divadelní instituce a kontext, v němž divadlo působí. Tlak grantového systému se může projevovat třeba v tom, že dotace jsou vázány na určité performativní žánry (tanec, divadlo, hudba) a mezioborová, přesahová či hraniční tvorba v nich může být znevýhodněna. Zcela zásadní jsou pak pro dramaturgický plán potřeby dané divadelní instituce, mezi něž patří především návštěvnost (prodej určitého počtu sedadel) a dosti často také uspokojení potřeb hereckého souboru. Diskutující se shodovali, že každé divadlo je originální organismus, který potřebuje specifický druh péče a různé druhy stimulů (proměna tvůrčích přístupů, práce s novými tvůrci, ale také potvrzení a posilování důvěry ve vlastní tvorbu). V některých divadlech pak může existovat historická konvence, která jejich dramaturgické plány žánrově, tematicky či jinak svazuje a která je úzce propojena s představou, co „publikum našeho divadla očekává“. Dramaturgický plán dále ovlivňuje například to, zda je daná instituce v daném regionu jediná svého druhu, nebo zda musí brát dohled na dojíždějící publikum (například je-li nutné uzpůsobit délku představení).

Diskuse o takzvaném doprovodném programu se v rámci jednotlivých stolů zaměřila na program spojený přímo s inscenační tvorbou, především na dramaturgické úvody a diskuse po představeních. Tyto formáty jsou hojně rozšířené, avšak nejsou dramaturgyněmi·dramaturgy vždy jednoznačně přijímány. Na jedné straně v nich dramaturgyně a dramaturgové vidí velký potenciál. Diskuse s tvůrkyněmi a tvůrci mohou být zajímavým prostorem setkání, během nichž lze sdílet zážitky ze zkoušení a vyslechnout zpětnou vazbu publika. Lektorské úvody či besedy s publikem mají zase potenciál prohloubit celkový divácký zážitek. Diskuse s odbornicemi a odborníky z určitého oboru pak mohou pomoci zasadit inscenace do nového kontextu. Na druhé straně však dramaturgyně a dramaturgové reflektují, že nejsou na tento druh programu školeni a mnohdy ani nemají chuť se do diskusí s publikem pouštět.

V kontextu dětského divadla byl důraz na doprovodný program silnější, především se jednalo o interaktivní lektorské formáty. Ty se v kontextu práce s dětským a mladým publikem podle diskutujících dobře osvědčují.

Touha po dalším vzdělávání a touha po změně systému

„Mám jakoby volno. Sedím se svejma blízkejma na gauči, v neděli, piju kafe a říkám si: jako jo, teď jsem mohla přečíst aspoň dvě hry.“

„Ta praxe je neudržitelně nastavená, a zároveň je člověk zvyklej to zvládat.“

Diskuse o možnostech dalšího vzdělávání dramaturgyň a dramaturgů záhy odhalila množství tlaků, kterým jsou tito pracovníci a pracovnice vystaveni. Je to jednak tlak být neustále „up-to-date“, tj. načítat nové hry, hledat nové tituly, sledovat dění v jiných divadlech a chápat, v jakém kontextu divadelní tvorba vzniká. Dále je to neustávající pracovní zapojení do přípravy nových inscenací a dalších projektů a všeobecný tlak „mít přehled o všem“. Vágní formulace pracovní náplně této pozice pak vede často k tomu, že se čas pracovní a čas volna slévají.

Dramaturgyně a dramaturgové sice uváděli různé možnosti dalšího vzdělávání, které by ve své profesi ocenili, zároveň však upozorňovali, že další vzdělávání pro ně není představitelné v tom typu praxe, v jakém fungují nyní. Přitom vzdělávání chápali jako nedílnou součást své profese a vyjadřovali smutek nad tím, že se jim to většinou příliš nedaří. Diskutující zmiňovali, že by např. ocenili možnost pracovat s tvůrci, které si sami vyberou, klidně i formou stáže, dlouhodobé ponoření se do jednoho tématu či prostor na načítání nových knih a dalších zdrojů. Jako potenciálně velmi přínosný označovali diskutující například psychologický kurz práce se skupinou či praktický kurz v oblasti autorského práva.

Spolu s představami, co by mohlo jednotlivé dramaturgyně a dramaturgy profesně rozvíjet, vyvstávaly v diskusích otázky, jak by se mohl proměnit stávající systém divadelní tvorby. Někteří diskutující rozvíjeli možnosti peer-to-peer podpory lidí v dramaturgické profesi.

Mohlo by se jednat třeba o podporu v rámci dramaturgické přípravy inscenací, kdy by mělo jednu inscenaci na starosti více lidí. Za extrémně vyčerpávající označili diskutující situace, kdy v divadle pracuje na dramaturgické pozici pouze jeden člověk. Mezidivadelní peer-to-peer podpora by mohla vypadat tak, že by si dramaturgyně a dramaturgové vytvářeli společnou zásobárnu námětů a tipů na tituly (např. současné komedie) nebo by si mohli poskytovat zpětnou vazbu na inscenace daného divadla.

Další představy o proměně stávajícího divadelního systému se obracely k péči o vztahy a atmosféru v divadlech. Diskutující upozorňovali především na nízkou míru reflexe toxického chování uměleckých šéfů a ředitelů divadel; nebo na to, že při obsazování této pozice se často nebere v potaz, zda a jaké má dotyčný manažerské schopnosti. S necitlivým, extrémně vyčerpávajícím a psychicky zatěžujícím pracovním režimem měli diskutující zkušenosti i z uměleckých škol. Tam, stejně jako v divadelní praxi je tak práce s vlastními emocemi a zážitky často realizována bez reflexe jejích dopadů na spolupracující, studující a další zúčastněné.

Společenská úloha dramaturgie

„Chci dělat divadlo, který řeší problémy lidí… Ale neřekla bych, že dělám politický divadlo.“

„Jsme ve fázi zlomu. Za pět let budou rodiče zklamaní, když bychom v našem divadle tahle témata neřešili…“

Vedle tlaku na dramaturgickou pozici diskutující pojmenovávali společenské tlaky a očekávání, která směřují vůči jejich divadlům jako institucím. Hlavním požadavkem současnosti je podle nich to, aby divadlo bylo „aktuální“. Je třeba zohledňovat aktuální témata, jako „ukrajinská linka“ po začátku otevřené války na Ukrajině. Diskutující ale také reflektovali, že válečný kontext proměnil vnímání některých inscenací, a ty tak nabyly nové aktuálnosti.

Velkou otázkou pro diskutující bylo to, jak zodpovědně otevírat témata, která jsou ve společnosti vnímána jako kontroverzní. Na jedné straně část diskutujících zmiňovala negativní zkušenosti se zahraničním, často odborným publikem, které mělo inscenace vnímat hyperkorektní optikou. V případě zobrazení sexismu či práce s etnickou identitou se tak ukázala rozdílnost přístupů v různých kulturních kontextech. To, co v českém kontextu může být velkou částí publika vnímáno jako komické, by v západních zemích mohlo být vnímáno jako nepřijatelné. Otázka kontroverznosti a (ne)korektnosti pak vedla k širší otázce, co divadlo ve společnosti reprezentuje či má reprezentovat.

Oproti tomuto reprezentativnímu náhledu na divadlo, který posuzuje, co se má a nemá na divadle ukazovat, někteří diskutující navrhovali chápat dramaturgii jako uvažování o otevírání témat. Především diskutující z kontextu dětského divadla chápali jako jednu z hlavních společenských úloh divadla to, že se stává prostorem pro otevírání důležitých témat. Divadlo by podle nich nemělo potvrzovat nějakou představu o světě, nýbrž poskytovat prostor pro otevírání témat, kterými se stejně dříve či později bude třeba zabývat. To mohou být i témata společensky kontroverzní, jakými jsou dnes například sexuální a genderové identity.

Ať již dramaturgie chápe divadlo jako prostor reprezentace určitých témat nebo jako prostor pro jejich otevírání, oba tyto přístupy vyžadují kultivaci citlivosti jak na straně divadla, tak na straně publika. Diskutující poukazovali na to, že citlivost vůči různým společenským tématům se v současné době razantně proměňuje a že dobrá dramaturgická práce vyžaduje neustálé nalaďování se na proměnu citlivosti různých skupin publika a práci s ní. Většina diskutujících se klonila k tomu, že tuto citlivost lze utvářet „přirozeně“, díky udržování různorodosti dramaturgického týmu. Tým složený z lidí různého věku, vzdělání (z různých uměleckých škol) a s různou identitou se může na proměňující se citlivost současného publika snáze nalaďovat.

Dramaturgyně a dramaturgové ze zázemí dětského divadla a se zkušeností s lektorskými programy pak upozorňovali na nutnost vytváření bezpečného prostředí v rámci divadla. Oproti víře v existenci společensky sdílené divadelní konvence kladli důraz na to, že je třeba publiku prostor pro divadelní zážitek aktivně vytvářet a rámovat. Současné publikum je podle nich dobré ujistit a zorientovat v tom, jak se situací v divadle nakládat.

Kdy už budeme světoví?

„O tomto tématu bych raději pomlčel.“

Základní teze diskuse o mezinárodních rozměrech dramaturgie zněla, že české divadlo je velmi málo zapojeno do mezinárodního kontextu. V tomto paradigmatu diskuse vedla především k promýšlení dovozu a vývozu inscenačních děl a k možnostem mezinárodní produkční spolupráce. Diskutující poukazovali na výraznou nekompatibilitu českého divadelního systému ve vztahu k zahraničí. Především nízká výše honorářů a finančních prostředků v kultuře obecně činí z českých divadel nerelevantního partnera pro mezinárodní spolupráce. Mezinárodním spolupracím pak rovněž podkopává nohy problematické danění, které honoráře pro zahraniční spolupracovnice·spolupracovníky dále prodražuje. Centralizace divadelní sítě má pak spolu s nízkou úrovní vnitrostátního turingu divadelních inscenací podle diskutujících přispívat i k nízké schopnosti turingu českého divadla obecně.

Přesto diskutující upozorňovali, že české divadlo do zahraničí vyjíždí. Jedná se především o produkčně méně náročné projekty – loutkové a objektové divadlo, taneční a pohybové inscenace a formáty se silnou rolí technologií. Turing divadelních inscenací pak provází velká míra improvizace a kompromisů. Tato schopnost flexibilně reagovat a improvizovat v různých typech institucí může být vnímána i jako pozitivní vlastnost českého divadla.

Někteří diskutující spojovali nízkou míru imaginace v oblasti zahraničních spoluprací s jistým druhem stagnujícího tvůrčího přemýšlení o divadle a jeho fungování. Představa převážení celých divadelních inscenací i celé paradigma „výjezdu do zahraničí“, „vývozu a dovozu“ umění podle nich náležitě nereflektuje digitalizovanou, globalizovanou realitu České republiky, která je navíc součástí Evropské unie. Při přetrvávající představě divadla jako reprezentanta národní a kulturní identity lze ještě tyto koncepty chápat jako do jisté míry relevantní. Diskutující popisovali nerovnosti v deklarovaně propojené Evropě, v níž jsou východní země chápány jako problematičtí „rozvraceči“. Kritici tohoto paradigmatu „vývozu a dovozu“ však poukazovali na přetrvávající potřebu „dohánění Západu“. Oproti němu navrhovali vnímat mezinárodní spolupráci jako setkání v rámci globálního pole umění, v němž nejde o reprezentaci určité identity, nýbrž o individuální výraz zúčastněných tvůrkyň a tvůrců.

***

Tento souhrn se nesnaží být analýzou uvažování českých dramaturgyň a dramaturgů a pojmy, s nimiž pracuje, nabízí jako podklad k dalším debatám. Z jednotlivých stolů mi vyvstávají především tato témata, kterými by mohlo být zajímavé se do budoucna zabývat:

1) Reflexe tvorby dramaturgického plánu divadla: Kdo a jak se v jednotlivých institucích podílí na tvorbě dramaturgického plánu? Jakým vnitřním a vnějším tlakům se musí jeho sestavování přizpůsobovat? Co je do dramaturgického plánu zahrnováno a proč? Existují nějaké zásady, podle nichž se dramaturgický plán tvoří?

2) Rozvoj citlivosti divadla: Jak si divadlo buduje citlivost na současné dění a na své publikum? Na co je současné divadlo citlivé a na co citlivé není? Jak se buduje vzájemné naladění uvnitř divadelní instituce? Jakou roli hraje v kultivaci citlivosti diverzita?

3) Systémové změny iniciované z dramaturgické pozice: Jak mohou dramaturgové·dramaturgyně aktivně proměňovat divadla, v nichž působí? Jaké na to

mají nástroje a co mohou ovlivňovat? Jak by bylo možné rozvinout peer-to-peer podporu v rámci jednoho divadla a jak v rámci divadelní sítě? Jaké tlaky na dramaturgickou pozici je třeba v jednotlivých divadlech odstraňovat, aby se pro dramaturgy·dramaturgyně otevřel prostor pro další vzdělávání a rozvoj?

4) Kontexty divadelní instituce 21. století: Má v současné době divadlo něco reprezentovat (např. kulturní či národní identitu, umělecký žánr apod.), nebo má být spíše prostorem pro setkávání? V čem má a v čem nemá být divadlo aktuální? Jak má divadlo pracovat s kontexty globalizace, digitalizace a klimatického rozvratu?

Poznámky

1 Citáty shrnují některé výrazné momenty diskusí do ideového prohlášení. Nejedná se o výroky konkrétních mluvčích.