Sociální odstup je protikladem divadla

Redakce časopisu CEDIT mě požádala o napsání článku na téma schopnosti divadla ovlivnit veřejnou diskuzi. Jako žačka Bořivoje Srby, duchovního otce Divadla Husa na provázku, považuji samozřejmě divadlo za umění, jehož nejenom schopností, nýbrž i nejvlastnější podstatou a povinností je vstupovat přímo, aktuálně a angažovaně do veřejného prostoru. Srbovo “vymezení se proti nicotě” bylo napojeno na výslovné zaujetí kritického postoje. Článek ale píšu v době, kdy se divadlo tímto svým nejzásadnějším způsobem projevovat nemůže, protože nuceně mlčí.

18. dubna 2020

Jedním z důsledků koronavirové pandemie je zavření divadel. Karanténní opatření velí držet se v dostatečné vzdálenosti od ostatních a sdílet prostor s co nejmenším možným počtem lidí. „Sociální odstup“ je heslo dnešních dnů, doslovně přeložené z anglického „social distancing“ a podivně nepřesné, neboť se jedná zejména o odstup fyzický. Sociální odstup by totiž znamenal i popření společenské solidarity, která je naopak dnes mimořádně důležitá. Do důsledku aplikovaný sociální odstup je zároveň pravým opakem divadla.

Divadlo není karanténní umění, je založeno na přímém sdílení prostoru a času, jedinečného, neopakovatelného. Každý večer má svou dynamiku a energii. Víme, že divadlo je komunikační umění (ano, je to “komunikace komunikací o komunikaci”, jak výstižně pravil jeden z mých dalších učitelů, sémiotik Ivo Osolsobě). Zároveň je v dnešní době víc než zřejmé, že tato bezprostřední komunikace na divadle není ničím nahraditelná. Ocitáme se v éře, kdy se divadlo snaží udržet kontakt s diváky prostřednictvím živých videopřenosů, zpřístupnění digitálních archívů, poslechových pořadů nebo jiných digitálních formátů. Sledujeme-li však prostřednictvím média záznam divadelní inscenace, je nám ihned jasné, že jsme zde ochuzeni o základní přednosti divadla, které se svou podstatou živého umění tady a teď tolik liší od všech reprodukovatelných uměleckých druhů. Začíná to už samou podstatou nemožnosti výběru, co budeme sledovat - scénu za nás sleduje oko člověka za kamerou. Závažnější je ovšem neschopnost interakce mezi scénou a publikem – herečky a herci jsou totiž citlivé bytosti odrážející reakce publika s přesností lakmusových papírků.

Již skoro dvacet let žiji v Berlíně, kde jsem založila a přes deset let vedu organizaci Drama Panorama. Z původního projektu na síťování divadelních překladatelek a překladatelů s praktickým divadlem se zaměřením na scénická čtení nové mezinárodní dramatiky vznikl veřejně prospěšný spolek, v němž paralelně pracuje několik kurátorských a realizačních týmů, které se podílejí na mezinárodních koprodukcích a iniciují projekty, jež se zabývají aktuálními společensko-politickými tématy v oblasti divadla. Naše projekty jsou závislé na získání financí zejména z veřejných zdrojů. V posledních třech letech jsme se několikrát pokoušeli získat podporu na projekt představení ženské afrodiasporické evropské performativní dramatiky z Francie a Belgie, jejíž texty a témata jsou i přes svou aktuálnost vnímány veřejností velmi okrajově, přestože cíleně reflektují současné rasistické a sexistické tendence v naší společnosti. Projekt byl několikrát odmítnut, až na začátku letošního roku byl přece jen podpořen. Zahajovací večer s francouzskou performerkou s karibskými kořeny Rébeccou Chaillon byl plánován na 14. března. Paralelně s jeho přípravou se stupňovala i koronavirová krize. 10. března bylo v Berlíně oznámeno zavření státní divadel a zakázány všechny veřejné akce nad 500 lidí. S přibývajícími dny se situace dramaticky stupňovala, i menší a privátní divadla začala ukončovat provoz. V době, kdy Rébecca Chaillon seděla ve vlaku do Berlína, bylo jasné, že se večer nebude moci uskutečnit s publikem. Narychlo byl zorganizován živý přenos přes internet a do sálu byly vpuštěny pouze dvě novinářky. Všechny nás provázelo zklamání, že projekt, který jsme tak dlouho připravovali, nemůžeme ukázat publiku. Ten večer jsem zůstala doma s dětmi a rozhodla se sledovat vše na internetu. Když jsem si sama sedla do křesla s počítačem a dívala se na monitoru, jak se Chaillon ve své performanci s názvem Whitewashing pohybuje jako uklízečka v prostoru s bílým plátnem a manicky ho drhne, v konečném důsledku svým nahým tělem, byla jsem zdrcená tím, jak magie této naléhavé a velmi fyzické performance zmizela. V původním konceptu navíc Chaillon pracuje s rozčleněním publika podle barvi pleti a interakce s publikem hrají velkou roli. Obrazovka počítače, navíc umocněna kukátkově statickým záběrem jedné kamery, na mě působila jako emoční filtr. Bolestně jsem si uvědomila, jak je zkušenost z živého divadla, které je založeno na přímém sdílení a vytváření jedinečné pospolitosti, naprosto nenahraditelná. Z dialogické formy se stal prostřednictvím mediálního přenosu jednosměrný monolog.  Na základě tohoto zážitku jsem se rozhodla, že musíme hledat jiné cesty. Pod hlavičkou Drama Panorama jsem v roce 2014 v Berlíně založila festival současného českého divadla Ein Stück: Tschechien (jehož titul lze do češtiny přeložit jako Kus: Česka), hostují na něm česká divadla a ve scénických čteních prezentujeme vždy tři současné hry. Festival žije ze setkání českých divadelníků s berlínským publikem, je jakýmsi ověřením témat českého divadla v mezinárodním prostoru, což vždy dokazují diskuze s publikem. Má smysl festival transformovat do digitálního formátu? Po fiasku s Afropankami jsme se rozhodli, že musíme počkat na publikum a dobu konání festivalu přesunout na později.

Jak dlouho ale budeme muset čekat? Hlas divadla ve veřejném prostoru nyní hluboce chybí. Naše doba se snaží řešit zejména finanční odškodnění a o zavření divadel se rádo mluví hlavně v podobě čísel definujících ztrátu tržeb na vstupenkách.

Ve veřejné debatě, která se vede v době zavření divadel, se jaksi nedaří formulovat to zásadní, proč má společnost divadlo postrádat. Vždy mě zaráží, kolik řečníků uvádí jako bonmot – převážně v debatách o ekonomických dopadech krize na naši společnost – případ Shakespeara, který v době morové karantény napsal jedno ze svých nejzávažnějších dramat, Krále Leara. Z řady aspektů nepřípadnosti tohoto srovnání (mimo kontext klišovitých představ o umělecké plodnosti posílené krizí) uvedu tento: Shakespeare psal svá dramata v době s jasným hierarchickým řádem. Byť jeho hry obsahují četné narážky na dobové debaty a jeho hrdinky a hrdinové se i přes archetypální dějové konstelace vyjadřují k současnosti, vždy se to děje v rámci jasně daného vyššího řádu. Shakespearův svět byl dobou před osvícenskou sekularizací. Ta vrcholí v moderně a vystavuje člověka neustálé nutnosti ověřovat stávající řád optikou mezilidské sounáležitosti a humanity. V době, kdy je řád trvalou a pohyblivou součástí diskursu a lehce se může vykloubit, má právě divadlo možnost okamžitě zasáhnout a reflektovat. Divadlo Husa na provázku to dokazovalo a dokazuje celou svou historií. Je to přímý princip dramaturgie, kterou dramaturg Petr Oslzlý, další z mých pedagogů, kteří mě významně ovlivnili, zakotvil v principu nepravidelné dramaturgie, jejíž součástí je zároveň nestálé ověřování vlastních postojů a kladení dotazů, na které se společně s publikem hledají odpovědi. O tom, jak závažná tato role divadla může být, svědčí třeba dnes legendární provázkovský Rozrazil 1/88  s podtitulem O demokracii, jehož jedno představení přešlo 17. listopadu 1989 do přímé stávky divadel.

Otázkou zůstává, co se stane s divadlem, až se uvolní koronakrizová opatření a sály divadel se budou moci znovu otevřít? Budou se lidé bát přijít do divadla? Divadlo je totiž nejen o výměně myšlenek, ale svým přímým fyzickým charakterem také o předávání tělesných tekutin - slzí, potu, slin - tohle všechno má najednou stigma nemoci. Blízkost druhých je nyní navíc prezentována především jako riziko a ohrožení.

Vzpomínám na jednu z mých nejoblíbenějších inscenací „Provázku“ sestavenou z limericků Edwarda Leara s názvem Příběhy dlouhého nosu režisérky Evy Tálské, která mě jako zakládající členku svého Studia Dům kdysi přivedla k divadlu a spolu s Milošem Štědroněm, další důležitou hybnou silou Studia Dům, předurčila má studia. Ve zmíněné inscenaci se metonymicky pracuje s čerstvě usmaženou palačinkou, která může být volantem nebo naopak svatozáří a putuje publikem, předává se z ruky do ruky v naději na další konotace a také s možností snězení. Jde dělat divadlo v bezdotykovém, sterilním prostředí? Nebo se změní rozmístění sedadel v hledišti, takže již nebudeme moci vnímat bezprostřední reakce našich přísedících? (Slavné brechtovské divadlo Berliner Ensemble dnes oznámilo, že má pandemický plán, jako distančně rozesadit v publiku namísto původních 700 pouze 200 lidí.) Budeme přicházet do divadla v rouškách? A co herci – budou moci hrát s odhaleným obličejem?

Rouška jako maska, která dělá z člověka figurku, loutku bez mimiky, nyní naopak ovládla politickou scénu, tiskové konference a vládní jednání. Politik s rouškou na obličeji má zároveň cosi z loutky, která se snaží mechanickým pohybem a gestem doprovodit svůj strnulý výraz.

Ale jestliže politici jako loutky hrají své distanční divadlo před diváky sedícími před obrazovkami svých přístrojů, co se stane s opravdovým divadlem? Bude se muset přesunout jinam, vzniknout nově, zezdola, kriticky, mimo instituce, mimo divadelní domy? “Představení se konají tam, kde právě pulsuje společenský život”, píše jedna z mých nejdůležitějších vysokoškolských profesorek Eva Stehlíková, když se ve své knize o středověkém latinském dramatu zamýšlí nad nejrůznějšími podobami divadelní kultury. “Všechny vrstvy společnosti pořádají rodinné slavnosti, všichni hrají nejrůznější hry”, píše dále v studii, kterou trefně nazvala A co když je to divadlo? Možná, že takové divadlo známe už teď, v Berlíně ho vidím vznikat mezi dvěma dekami rozloženými v parku s náležitým odstupem, vzniká mimovolně v tanci okolo dalších osob ve snaze dodržet odstup a přesto komunikovat vše důležité.

Dnes víc než jindy potřebujeme divadelně dialogická setkání. Dialogický charakter veškerého kritického myšlení vždy zdůrazňovala filozofka Hannah Arendt. Kultura pro ni byla, stejně tak jako politika, „rozvážnou výměnou názorů na věci, které se týkají veřejného života a společného světa“. V době, kdy jsme svědky bujících nacionalistických tendencí, veřejných debat bez ostychu vedených z rasistických pozic, je důležité zažít „na vlastní kůži“ performativní umění někoho jako je Rébecca Chaillon, její manické „whitewashing“, kdy se (oproti původnímu významu slova, které zejména v americkém zábavním průmyslu popisuje praxi obsazení etnicky konotovaných ne-bílých rolí bělošskými herečkami či herci) hystericky potírá bílou tělkou, aby smazala veškeré stopy snědé barvy své kůže, což se děje jako paralela k její další roli – roli uklízečky drhnoucí veškeré tmavé skvrny na podlaze.

Dnes se bolestně ukazuje, že nejsme ohroženi pouze novým, dosud nedostatečně probádaným virem, proti kterému nemáme medikaci, ale také chybějícím kulturním diskursem. Divadlo je jedním z nejlepších tréninků imunitního systému proti zjednodušujícím frázím a veškerému populistickému oblbování. Nepřítomnost divadla ve veřejném prostoru je zároveň nepřítomností přímé debaty o společensko-politické situaci naší doby. Otevření divadel se tak pro mě stává přímou podmínkou návratu k funkčnímu chodu společnosti.

Autorka je překladatelka, divadelní kritička a předsedkyně berlínského spolku Drama Panorama: Forum für Übersetzung und Theater und. e. V.

Článek vyšel v červenci 2020 v CEDITu 03: R e konsturkce budoucnosti.