Vždy sa nájde niekto, kto vie, kedy začať tlieskať

„Na pozemský život doľahol ohromný nepokoj, strašlivá hlasitosť“¹, napísal nemecký filozof Theodor Lessing v knihe Hluk z roku 1908. Nemyslel tým dopad meteoritu do ľudoprázdnych sibírskych lesov toho istého roku, ktorého hlasitosť v epicentre údajne dosahovala 300 dB, čo je dosiaľ najhlasnejší zaznamenaný zvuk v histórii planéty. Znepokojujúco tak reflektoval západnú civilizáciu, ktorá sa od moderny oddala „nepretržitému revaniu, duneniu, písaniu, syčeniu, prskaniu, búšeniu, klopaniu a burácaniu“. Jeho poznámky sa vzťahovali na prirodzenú ľudskú činnosť, ktorá je vo všetkých ohľadoch sprevádzaná aj akustickým prejavom. „Pretože to prvé, do čoho sa človek pustí, hneď ako vstúpi do života, je, že začne kričať.“ Avšak až vynálezom moderných strojov sa zo zvukov stal životu nebezpečný hurhaj.

Krátke dejiny zvukov

Príbeh zvuku môžeme zachytiť aj na takej špecifickej ľudskej činnosti, akou je divadlo. Akustickému prejavu vo vzťahu k umeniu sa venovali už hinduisti, taoisti, budhisti i pytagorejci. Aj prvé západné​ divadelné kultúry rozvíjali zvukovosť ako svoj dominantný vyjadrovací prostriedok. Grécki a rímski stavitelia amfiteátrov preto skúmali fyzikálne vlastnosti odrazu, pohlcovania tónov a frekvencií a polkruhový priestor s eleváciou uspôsobili tak, aby zvuk pôsobil intenzívnejšie. Starovekí divadelníci očakávali akustický prejav aj od auditória. Gréci si dokonca špeciálne k tlieskaniu vytvorili pôvabného bôžika Krotosa. Symbolom uznania a komplimentu nad zhliadnutým predstavením bola rigidná stupnica diváckych reakcií. Ak sa obecenstvu predstavenie nepáčilo, lusklo prostredným prstom o palec, ak bolo chválitebné, zatlieskalo natiahnutými prstami pravej ruky o ľavú, a ak bolo dobré, zatlieskalo dutými dlaňami. Najhonosnejší prejav spokojnosti bol vyjadrený mávaním časti tógy a hlasným pokrikom a pískaním. 

Grécky filozof Aristoteles si však myslel, že ak chceme v našich životoch dosiahnuť nejakú odmenu, musíme sa najskôr oddať tichu a kontemplácii. Toto „etické kritérium“ neskôr rozpracovali stoici a po nich raní kresťania. Tí žili v zreteľne štruktúrovanom zvukovom prostredí, jednotlivé sluchové vnemy mali sémantickú funkciu a niesli významy, ktoré sa odvíjali z konkrétnych situácií. Nie náhodou mali odmietaví postoj k divadlu. Už Klemens z Alexandrie, raný cirkevný mysliteľ, formuloval v druhom storočí nášho letopočtu pravidlá kresťanskej etiky, ktorá potom v obmenách pretrvala až do skorej renesancie: „Človek sa nemá správať ako mnohé ženy, ktoré napodobňujú správanie hercov v komédii, berú si za príklad zženštilé pohyby tanečníkov a práve s ich nežnými pohybmi, pružným krokom a vyumelkovaným hlasom sa správajú, ako keby stáli na javisku. (...) A ak musíme z nášho štátu vyhnať šašov, je ešte oveľa menej možné, aby sme sami prevádzkovali smiešne frašky. (...) Aj smiech musí byť ukážkový, a keď ide o neprístojnosti, musíme skôr bojovať, než sa smiať.“² Ústredným predmetom teologických a moralistických spisov bolo totiž po novom umenie mlčať a „chrániť ticho“, a to v mene Ježišovej striedmosti zvýraznenej v evanjeliách. Ticho sa dostalo do centra cností a bolo nutnou podmienkou meditácie, modlitby, snenia i umeleckej tvorby. V románskej poézii ticho svedčilo o intenzite milostného stretnutia a rozpúšťania dvoch separátnych duší, zatiaľ čo jeho narušenie ohlasovalo príchod katastrofy. V prvom zázname stredovekého divadla Regularis concordia od mnícha Ethela Wooda sa dočítame, že duchovní predstavitelia majú svoje party (tzv. resurekčný tróp) hrať rešpektujúc ticho ako „doctrina pastoris“. V liturgickej hre Adam z 13. storočia je zasa dochované, že na znázornenie pekla musia divadelníci na javisku vytvoriť dostatočne „pekelný rámus“, aby tak vyjadrili podstatu podsvetia.³ Predstavenie, samozrejme, nesmelo byť sprevádzané potleskom, ale tichou modlitbou, prípadne zborovým spevom. 

Hluk sveta, erózia publika 

Liturgické divadlo v kostoloch však začiatkom renesancie začalo strácať na sile. S rozvojom národných jazykov, ako aj verejného priestoru (trhy, námestia, cechy) sa do miest čoraz viac začali hlásiť o slovo jokulátori, žongléri a kočovné divadelné skupiny. Ich vystúpenia boli, naopak, sprevádzané hlasitými reakciami publika podobnými z čias antiky. Ulice ovládli karnevaly, sprievody, sviatky bláznov a ľudové veselice. „Krajina zvukov“ sa rozvojom miest a obcí začala distribuovať nerovnomerne a privilegovane.⁴ Zatiaľ čo medzi klerikmi v kláštoroch prebiehala diskusia o tom, či je záslužnejšie udržiavať ticho ako službu Bohu alebo apoštolsky o tichu hlásať (aj pomocou liturgického divadla),⁵ poddaní žili v hlučnom prostredí každodennej práce. Špinavé ulice sa stali „ríšou znakov“ (Roland Barthes) a „gigantickým Gesamtkunstwerkom“ (Daniela Hodrová) plným pachov a ruchov. Cirkev sa však takýto dualistický svet zvuku pokúšala naďalej kontrolovať. Keď už jej nestačili tiché performatívne výjavy zo života svätcov alebo biblické podobenstvá o Ježišovom mlčaní, zvolila si novú taktiku – čoraz hlučnejší verejný priestor plný potulných žonglérov, spevákov, trubadúrov, remeselníkov či obchodníkov udržať pod kontrolou ešte hlučnejšími kostolnými zvonmi. Ich funkciu výstižne popisuje latinské trojveršie dochované na dobových zvonoch: „Zvon chváli Boha, hovorí k ľudu, zvoláva duchovných, oplakáva zosnulých, zaháňa mor, ohlasuje sviatky a plaší svojím hlasom diabolské sily.“⁶ Zvuk zvonov však prinášal aj inú správu. Hlavne od ranej renesancie sa stali vďačným nástrojom ľsti proti nepriateľovi alebo na udržiavanie verejného poriadku (spomeňme aspoň legendu o obliehaní Brna v roku 1645 švédskou armádou, ktorá bola porazená tým, že na Petrove začali zvoniť o hodinu skôr). 

Modernú spoločnosť postupne ovládol hluk. V alžbetínskom divadle sa – odvolávajúc na rímske divadlo – od publika opätovne vyžadovali hurónsky smiech a hlasné debaty aj počas predstavenia. Majitelia divadiel dokonca divákom rozdávali malé bedničky so zhnitým ovocím, ktoré mohli hádzať na hercov ako prejav prípadnej nespokojnosti. Nová divadelná architektúra umožnila nielen izolovať sa od okolitých ruchov čoraz burácajúcejšieho veľkomesta, no zároveň vytvorila podmienky na reprodukciu nových zvukov na scéne. Zvukové efekty na javisku boli čoraz hlasnejšie a už nemali iba evokovať silu božstva alebo nadpozemských bytostí, ako to bolo v antike a ešte aj ranom stredoveku, ale mali dotvárať dej a atmosféru situácií. Divadelníci začali využívať zariadenia (thunder-run, zig-zag, rumble carts a ďalšie), pomocou ktorých sprítomňovali zvuky hromu, dažďa alebo vetra.

Zrýchlená urbanizácia urobila z ticha luxusný tovar. Politici boli preto po novom čoraz viac nútení ticho brániť, a to otvorenými príkazmi najmä na miestach, ktoré slúžili všeobecnému záujmu (v školách, nemocniciach, armáde, väzniciach, knižniciach). Od polovice osemnásteho storočia a začiatkom industrializácie, keď sa v mestách násobil hluk rinčania kovu, búchania kladív, klokotania píly a syčania parných strojov, začínali nariadenia naberať absurdné rozmery. Zmenili sa napríklad pravidlá konverzácie. V mnohých, najmä moralistických dielach, mal správny rozhovor pozostávať z dobre zvoleného pomeru kontemplatívneho ticha a dlhých prehovorov, počas ktorých sa podľa Montesquieua aktéri dialógu nikdy príliš nepočúvali. La Rochefoucauld v tomto ohľade začal rozlišovať medzi tichom „veľavravným, výsmešným a úctivým“.⁷ Abbé Dinouarto v kánonickom diele klasicistickej etiky Umenie mlčať z roku 1771 rozlišoval až desať druhov ticha – opatrné, umelé, samoľúbe, duchovné, hlúpe, súhlasné, opovrhujúce, náladové, rozmarné a politicky dôvtipné. Cieľom bolo zostaviť manuál o kresťanskej zdvorilosti, no nepriamo položil základy telesnej rétoriky, pretože predpovedal, že medzi tichým prehovorom a telesným postojom, gestom či zdržanlivým výrazom existuje priamy vzťah. Ešte aj v Slovníku morálnej teológie z roku 1862 sa píše, že by sme mali rozprávať vo všeobecnosti menej, pretože čím viac rozprávame, tým väčšie riziko „prezradenia tajomstva“ nastáva. V karikatúrach v prvej masovej tlači sa začínali objavovať podobizne starých ľudí alebo kokiet ako prototypov neuváženého tárania a gastronomické príručky radili, aby sa pri jedle zbytočne nerozprávalo. Postupne sa nová „etika ticha“ rozšírila aj na biologické prejavy, akými sú aj uľavovanie si na verejnosti. Vznikol dokonca pojem „zelená choroba“ u žien, ktoré si spôsobili zdravotné ťažkosti tým, že sa báli uľaviť si mimo domácnosti. Skrátka, k čím väčšiemu zvukovému znečisteniu v spoločnosti dochádzalo, tým – slovami Michela Foucaulta – lepšie poslúžil kódex tichosti ako najlepší nástroj disciplíny u jednotlivca.

Kódex tichosti zasiahol aj nové buržoázne divadlo. Keď francúzsky filozof Denis Diderot v druhej polovici osemnásteho storočia priniesol termín a zároveň metódu s názvom „štvrtá stena“, položil základy moderného vzťahu medzi hľadiskom a javiskom. Publikum sa stalo pasívnym recipientom, ktorý sa na dianie na javisku má iba v tichosti dívať. Na moderovanie diváckych reakcií si majitelia divadiel začali platiť profesionálnych tlieskačov (tzv. klaky)⁸. Nie je náhoda, že práve v tomto období vzniká aj zinscenovaný rituál opakovanej klaňačky, počas ktorej herci a herečky po skončenom predstavení vychádzajú viackrát na scénu. Z potlesku sa stal „fyzický akt, ktorý uvoľňuje energiu po čase nútenej nehybnosti“⁹. Kultúra potlesku sa v európskych krajinách začínala diverzifikovať, avšak vždy s dôrazom na zachovávanie kontrolovaného stavu obecenstva. V severoeurópskych divadlách zaznievalo tlieskanie do dlaní a zvolanie „bravó!“, vo francúzskych a južanských aplauz i dupanie nôh a v Rakúsko-Uhorsku zasa publikum začalo tlieskať synchrónne v zrýchľujúcom tempe. Mnohé tieto konvencie pretrvali až do súčasnosti. 

Táto zmena vzťahu k pôvodne spontánnym ruchom, kriku a piskotu hľadiska v stredovekom divadle sa odvíjala od zmien akustického prostredia modernej spoločnosti. Najmä pre romantické umenie sa po novom tichá príroda stala symbolom zdravého akustického prostredia hodného reprodukcie. V domácnostiach sa prvýkrát hromadne začali pestovať izbové kvety a chovať spevavé vtáky v klietkach, ktoré mali ich majiteľom pripomínať blahodarné účinky prírodných zvukov. Od polovice 19. storočia sa zmenila aj architektúra, pretože nielenže sa vo väčšine európskych štátoch zrušilo poddanstvo a nastúpila nová spoločenská trieda – buržoázia, no zároveň sa zvýšil dopyt po samostatných izbách, priestoroch pre seba a úniku od hlučného sveta tam vonku. Najkomplexnejšie vzťah medzi tichom a prírodou analyzoval Henry David Thoreau, ktorý si počas lesných prechádzok uvedomil, že ticho sa vyznačuje rovnakou hĺbkou a úrodnosťou ako pôda. Ako prvý argumentoval, aký pozitívny vplyv má harmonický zvuk na seno či mach a domnieval sa, že ak chceme získať späť vládu na svojimi slovami a životom, musíme ísť skrz ticho. Jeho romantickí kolegovia – básnici ponúkali svojmu čitateľstvu ticho malých, periférnych miest, biskupských sídiel, cintorínov alebo farností. Rilkemu poskytovalo rozkoš „sedieť v tichej izbe murovaného domu,“ pretože pre jeho tvorbu bolo zásadné, aby „susedia prestali robiť rámus,“ a Kafka vyhľadával hotelové izby, kde by sa mohol „izolovať, mlčať a vychutnávať si ticho a v noci písať“¹⁰. 

Nové divadlo ticha?

Na druhej strane dnes prakticky nie je možné navštíviť kaviareň, nakúpiť v supermarkete alebo si vypočuť literárne čítanie v bare bez toho, aby vás neatakoval nejaký hudobný alebo zvukový vnem. Zásadné nóvum do dejín ticha a hluku je tiež jeho moderná hypermedializovanosť, neustále pripojenie a z toho vyplývajúci nepretržitý prúd slov, ktorý sa jednotlivcovi vnucuje a vedie k tomu, aby sa ticha bál. Procesy komodifikácie či produkovaného zvuku sa ale zdynamizovali až do takej miery, že iba v 20. storočí vzrástla hladina hluku v prostredí o 700 %.¹¹ Kanadský vedec David Howes v roku 2003 dokumentoval zmeny zvukového prostredia a identifikoval ich s redukciou ľudského vnímania na nové podnety, čo vedie k chudobnejšiemu akusticko-estetickému i zmyslovému zážitku.¹² Hluk bol dokonca v roku 2004 označený za „jeden z hlavných problémov životného prostredia v Európe.“¹³

Od dvadsiateho storočia po dnešok je v divadelnom  umení citeľný zápas medzi obrancami ticha a jeho protivníkmi. Iný je potlesk v komerčných divadlách, kde obecenstvo zvykne tlieskať po každom vydarenom gagu „svojho“ obľúbeného herca či po jeho duchaplných poznámkach, ktoré masírujú divácke očakávania. Iný je potlesk od „intelektuálneho“ publika, ktoré býva v akustických prejavoch striedmejšie, aby nenarušovalo ilúziu katarzného zážitku. Spomeňme si na bizarný „manuál úspěšného diváka“ vydaný Národným divadlom v Brne z roku 2014. V ňom sa okrem predpísaného oblečenia autori venujú aj diváckym reakciám: „Konec představení často poznáte zatažením opony, nezatáhne-li se a nevěříte vaší intuici, sledujte okolí – vždy se najde někdo, kdo ví, kdy začít tleskat.“ 

Keďže žijeme v neustálom ruchu, žiada sa nám ticho, ako raz povedal John Cage. Na jednej strane sa v mestách stalo ticho ohrozeným fenoménom, na strane druhej sa vyžaduje pri návšteve divadelného predstavenia. Ale čo je to ticho, ktoré súčasné divadlo ponúka? Odpočinok v zahltenosti okolitého sveta? Wellness významu? Spasívnenie? Sprítomnenie? Živú skúsenosť? Možnože práve súčasné divadlo môže v tichu nájsť nový zmysel. Nielen taký, ktorý bude koordinovať náš aplauz iba vtedy, „keď sa od nás očakáva“.

¹LESSING, Theodor. Hluk. Proti hlučnosti našeho života. Přel. Jakub Skácal, Mělník: Mělník, 2022, s. 9

²KOTTE, Andreas. Divadelní věda. Praha: KANT, 2010, s. 97–98.

³COLLISON, David. The Sound of Theatre. A History. Eastbourne: PLASA Limited, 2008, s. 10.

⁴BLESER, Barry & SALTER, Linda-Ruth. Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. Cambridge: The MIT Press, 2007, s. 30.

⁵Na byzantskom dvore dokonca pôsobil tzv. silenciár, ktorého úlohou bolo dbať na ticho uprostred dôležitých diplomatických rokovaní. Viac In CORBIN, Alain. Dějiny ticha. Praha: Argo, 2022, s. 44.​

⁶BOROVANSKÝ, Tomáš. Zvony a lidé středověkého města. In: Martin Čapský (ed.), Komunikace ve středověkých městech. Opava: Slezská univerzita, 2014, s. 39.

⁷CORBIN, Alain. Dějiny ticha. Praha: Argo, 2022, s. 71.

⁸Profesia klaky sa pôvodne objavila vo Francúzsku a rozšírila sa po celej Európe a USA. Ešte do prvej polovice dvadsiateho storočia sa v niekoľkých, najmä operetných divadlách, títo roztlieskavači vyskytovali. Čoraz viac však čelili kritike odbornej i laickej verejnosti, pretože to boli často skorumpovaní najatí nadšenci, ktorí mali ovplyvňovať divácku mienku. Na ich odkaz nadviazali v štyridsiatych rokoch dvadsiateho storočia komerčné rádiá a neskôr televízie s tzv. fake laugh, prednahratým smiechom.

⁹PATRICE, Pavis. Divadelný slovník. Bratislava: Divadelný ústav, 2004, s. 318.

¹⁰CORBIN, Alain. Dějiny ticha. Praha: Argo, 2022, s. 76.

¹¹PUSTĚJOVSKÝ, Rudolf. Ekologie a životní prostředí: úvod do problematiky. Brno: MZLU, 1994, s. 109.

¹²HOWES, David. Sensual Relations. Engaging the Senses in Culture and Social Theory. Michigan: University of Michigan Press, 2003, s. 217.

¹³MALÝ, Ladislav. Hluk škodí nejen sluchu. In HUDEKO, 2004, roč. 10, č. 1, s. 1-2.