Mobile menu

Tělo v práci

Úryvky z knihy filosofky a teoretičky umění Bojany Kunst Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism vybral a přeložil Petr Kubala.

Předmluva

…práce s producenty a umělci, cestování, festivaly a umělecké pobyty mě postavily tváří v tvář opakujícím se otázkám umělecké bezmoci ve vztahu k politice a současným způsobům produkce. (…) Tento antagonismus lze stručně popsat jako rozpor mezi silnou touhou vytvářet politické a kritické umění a pokorným, téměř „mučednickým“ uznáním celkového přivlastnění umění kapitalismem; (…) kritika a provokativnost umění se zdají být součástí vykořisťování lidských sil. (str. 1)

Hlavním účelem této knihy je podpořit uměleckou praxi, která se věnuje přemýšlení o ekonomických a sociálních podmínkách práce umělců.

Teprve potom můžeme tvrdit, že to, s čím kapitál spekuluje, není umění samotné, ale většinou umělecký život.

Právě spekulace se zdánlivou svobodou uměleckého života zakrývá vymazávání umění z veřejného prostoru a jen dále zvyšuje neviditelnost jeho materiálních a komunitních procesů. (str. 3–4) 

Kapitola 2.: Produkce subjektivity

Maurizio Lazzarato v rozhovoru, v němž kriticky přehodnocuje použití jednoho ze svých klíčových pojmů „nehmotné práce“, tvrdí, že při popisu zvláštností současného kapitalismu je lepší hovořit spíše o produkci subjektivity než o „nehmotné“ či „kognitivní“ práci.

Produkce subjektivity je jádrem kapitalismu

nebo, jak říká Lazzarato, je ve skutečnosti jeho nejvýraznějším efektem – „nejrozšířenější komoditou, kterou produkujeme, protože se promítá do produkce všech ostatních komodit“. (str. 19)

Tato teze se stává obzvláště zajímavou, je-li aplikována na vývoj současného umění od druhé poloviny dvacátého století, jehož jádro spočívá ve vzpouře proti standardizaci moderního života a v přehodnocení vztahu mezi uměním a životem.

Nynější postavení umění ve společnosti je velmi kontroverzní; je úzce napojeno na současné způsoby produkce subjektivity, díky nimž funguje jako tvůrčí, afektivní a společenská síla, která se stále více mísí s jinými formami kreativní produkce.

(str. 20)

Krizi subjektivity bychom měli věnovat pozornost právě v souvislosti se způsoby výroby v současném kapitalismu. Zejména pak v souvislosti s tím, jakým způsobem je experimentování se subjektivitou přítomno ve středu kapitalistické výroby. Není náhoda, že se právě v tomto období objevuje nespočet kritik umění, které způsoby jeho fungování přirovnávají k postfordismu.

To, co má umění a kapitalismus společné, je ona nebezpečná a svůdná snaha o přivlastnění života.

Krize subjektivity dnes ztratila emancipační potenciál, který se odrážel v uměleckých praktikách šedesátých a sedmdesátých let; nebo je alespoň potřeba tento potenciál přehodnotit a realizovat zcela novými způsoby. Hlavním důvodem umělecké bezmocnosti je skutečnost, že současný člověk je konfrontován s brutálním zesílením individualizačních procesů, které Lazzarato popsal jako produkci subjektivity. (str. 21)


Kapitola 4. O pohybu, trvání a postfordismu

…vraťme se ještě jednou k filmu Dělníci odcházející z továrny (1895). Film ukazuje pracovníky Lumièrovy továrny, jak houfně opouštějí po skončení směny svá pracoviště. Je zajímavé, že tento kratičký okamžik se odehrává na specifické hranici, která odděluje práci a volný čas; tedy na hranici mezi průmyslovým procesem a továrnou na jedné straně a soukromým životem dělníků na straně druhé. Pohyb pracovníků, jejich současně organizovaný a spontánní rozchod do různých směrů, je tedy choreograficky a filmově rámovaný linié oddělující uzavřený průmyslový prostor a soukromý život; přísně racionalizované životní postupy a tzv. flexibilní volný čas. (str. 99)

Pracoviště již (dnes) není ve tmě, ale je rozptýleno všude; není jen podstatnou součástí volného času, ale je neodmyslitelně spjato s tvůrčím a transformačním potenciálem. (…) Pohyb pracovníků je ve filmu zachycen na prahu, který už neexistuje; dnes neexistuje žádná dělicí čára mezi pohybem těla vystaveným racionální organizaci práce a rozptýlenou atomizací společnosti. (str. 100)

V postindustriální společnosti došlo k vymazání rozdílu mezi prací a životem.

Kdysi základní kvality života „po práci“ – představivost, autonomie, socialita, komunikace – se ve skutečnosti stávají jádrem současné práce. (str. 101)

Pohybové experimenty byly také důležitou součástí fordistické výroby a sociální distribuce těl v průmyslové fázi kapitalismu. Vědecké teorie managementu (taylorismu) se například zaměřovaly na dokonalou synchronizaci těla se strojem, což vyžadovalo radikální a absolutní zvnitřnění pohybů vykonávaných tělem. Pouze tak bylo možné oddělit pohyby těla od samotného zážitku a nekonečně je opakovat; dalo by se říci, že pracovní pohyby lze v tomto případě oddělit od zážitku z práce. (str. 103)

Nezabýváme se zde odcizením „pohybu od těla“, ale radikální internalizací „pohybu v těle“, tělo se zde tedy stává místem neustálého potkávání minimálních a zároveň nejefektivnějších pohybů. Jedině tak lze vytvořit efektivní pracovní pohyby, které ovšem nejsou zároveň prožívány jako změna. Z tohoto důvodu byla fordistická produkce často reprezentována jako synchronizovaný skupinový tanec (…); takovýto tanec často fungoval jako kritická reprezentace podrobení pracovníkova těla průmyslovému a mechanickému továrnímu výrobnímu procesu. (str. 104)

Existuje však rozdíl mezi internalizací pohybů při tanci a fordistickým přístupem k pohybu; koneckonců pracovníci mohou jen stěží tančit, musejí pracovat. Vědecký způsob řízení tak byl ve zvnitřnění pracovních úkonů velmi úspěšný. Stejný způsob řízení se také pokusil zrušit jakýkoli druh rozkoše, která by mohla odhalit fantazmagorický charakter instituce a tím ji vystavit posměchu. Rozkoš byla radikálně vytěsněna pryč z těla. (str. 105)

To, co v kapitalistických společnostech dvacátého století představovalo výraz svobody, bylo v jiné ideologické konstelaci považováno za sabotáž společnosti (…) Mám na mysli zejména komunistické země, kde obraz společného tance fungoval jako zobrazení společnosti, kde byla z ideologických důvodů překračována dělicí čára mezi továrnou a soukromým životem. Komunistické systémy přijaly všechny reformy pracovního pohybu ve výrobním a pracovním procesu, ale s odlišnou konceptualizací. (...)

Kromě toho se mezi sovětskými komunisty a ruskými avantgardisty hodně diskutovalo o skrytém potenciálu taylorismu a fordismu, který podle jejich názoru západní kapitalisté nerozvinuli (…). Lenin píše, že západní (kapitalistická) implementace fordismu vedla k odcizení dělníků a k autoritářské organizaci práce. Socialističtí reformátoři a avantgardisté věřili, že nové způsoby spolupráce mohou změnit společnost jako takovou. Perfektně sladěný pohyb pracovníků byl chápán jako transgresivní a transformační poetická forma, skrze niž lze dosáhnout vybudování nové společnosti. (str. 106)

…posun, který nastal na začátku sedmdesátých let, lze dnes popsat pojmy, jako jsou postindustrialismus nebo postfordismus (…) Práce již není organizována instrumentálním a racionálním způsobem za dveřmi továrny, ale stává se součástí produkce sociality a vztahů mezi lidmi. Kreativní, spontánní, expresivní a vynalézavý pohyb, který byl dříve vyloučen z denaturalizovaného pohybu fordistického stroje, je nyní jádrem výroby.

Současná produkce z podstaty vyžaduje kreativní jedince, jejichž neustálý pohyb a dynamika vytvářejí ekonomickou hodnotu.

(str. 111)

Dnešní fordistická mašinerie byla odklizena do ústraní; do zemí, kde levná pracovní síla nemá možnost uniknout za zábavou. Zůstává pouze brutální vykořisťování života ve všech jeho aspektech. (str. 111)

Současný postfordistický dělník již není součástí racionalizovaného stroje, ale spíše afektivních a flexibilních sítí, v nichž dělník prodává svůj potenciál.

Existují však nové formy společného tance, které jsou mnohem více spojeny s kinestetickým uspořádáním každodenního života, které úzce souvisejí se způsoby, jak dnes žijeme a pracujeme.

(str. 112)

Nejprve by se nemělo přehlížet, že vztah mezi tancem a svobodou již nemá nic společného s odporem proti rigidním a disciplinačním způsobům produkce. Proměnlivost, nehierarchické struktury, afektivita a jazyková/tělesná expresivita vstoupily do postindustriální výroby a představují jádro postfordismu jako nové organizace produkce, v níž žijeme. Autonomie kreativity a estetické zkušenosti, která byla tak důležitá, když se poprvé objevil odpor k racionalizaci práce, nyní představuje důležitý zdroj výrobní hodnoty. (str. 114)

Vztahový aspekt pohybu je v centru dnešního vykořisťování. Pohyb těla je proto exteriorizován; přestává se nacházet uvnitř těla, jako tomu bylo ve fordismu ve dvacátém století, kdy internalizace pohybů umožnila člověku být součástí většího sociálního stroje. (str. 116)

Díky rozmanitosti rytmů, může pohyb vytvářet napětí a vyvíjet tlak na zdánlivě hladké procesy současného kapitalistického světa. Potřeba pohybujícího se těla je dnes zjevná v proměněných protestních strategiích, jako je třeba hnutí „Occupy“, které přešlo od netělesných sítí a globálních hnutí k lokalizovaným, ale propojeným formám (…) setrvávání na určitých místech. (str. 117)

Nové režimy práce mají obrovskou moc nad těly zejména proto, že stále více znemožňují každou reprezentaci (…) tančící tělo již neodolává nudným pracovním podmínkám a nehledá novou společnost mimo práci. (str. 119)

V této souvislosti bylo divadlo často chápáno jako umělecká oblast, která vzdoruje přísné racionalizaci a touze po efektivitě homogenního času v současné kapitalistické společnosti (…) Nelze-li časovou zkušenost subjektu pojmout jako koherentní jednotku, nýbrž jedině jako flexibilní, heterogenní a rozporuplnou, nemůže být subjekt podřazen pod sociální organizační struktury… (str. 127)

Rozdíl mezi prací a volným časem mizí; v popředí je komunikativní a jazyková dimenze; lidský potenciál je jádrem výroby. Síla výroby se stává věcí, která nás ustavuje jako lidské bytosti… (str. 128)

Většina lidí činných v této oblasti se zabývá „projektováním projektů“ a realizací těchto „projektovaných projekcí“.

Dimenze času je v pojmu projekt již obsažena: jde o akci v budoucnu, o aktualizaci možností atd. Navzdory tomu, že experimentování a neustálý pohyb jsou jejich jádrem, jsou současně projekty součástí homogenní temporality, kterou pociťujeme jako intenzivní zrychlení jak na intimní, tak i sociální úrovni. (str. 129)

…koneckonců pomalost je výsadou bohatých a nevyhnutelností pro chudé. Trvání nás dráždí, protože může odhalit, jak hluboce je naše nejintimnější vnímání času (tj. pocit, že jsme aktivní bytosti a že jsme neustále v pohybu) sociálně konstruované a ekonomicky podmíněné. (str. 130)

Takové jsou dnešní globální pohyby. Naše subjektivita je organizována jako (…) nekonečné zvyšování počtu míst, která jsme navštívili, rezidencí, které jsme obývali, a lidmi, s nimiž jsme propojeni. Pohyb není jen přechodný pohyb v prostoru, ale měl by být také chápán jako změna, jako kvantitativní diferenciace. (str. 132)

Kapitola 5. Viditelnost práce

Máme tu co do činění s ambivalentním statusem současných umělců a jejich práce, tedy postavením úzce spojeným s post-fordistickými způsoby práce a kulturní produkce.

Podle názoru některých autorů se umělec stává ideálním pracovníkem současného kapitalismu; umělec má sloužit jako základ, na kterém by měla být tvarována současná fetišizace kreativity a kreativní neoliberální flexibilní subjektivity.

Většina současných uměleckých postupů skutečně zaujímá extrémně kritický postoj ke kreativitě; místo toho se zavádějí různé procesy nebo formy spolupráce, které se odklánějí od modernistické umělecké subjektivity. Navzdory rezistenci existují tyto procesy také jako součást postfordistických pracovních podmínek, (…) současná díla jsou primárně založena jako diskurzivní, performativní a interkomunikační pole. (str. 143)

Budu přemítat o formě, která zcela převládla v produkci kultury i ve způsobech, jak dnes ekonomizujeme a organizujeme své životy. Jak upozornili Boltanski a Chiapello, nový duch kapitalismu proměňuje práci a výrobu v nekonečnou ekonomickou expanzi a manipulaci, čímž se projekt stává základním modelem pro produktivní práci i základním rysem života a práce obecně. Umělci, ale i ti, kdo pracují v kreativních profesích, mají společné slovo, které je dostačující pro popis toho, co děláme: pracujeme na základě projektu. (str. 153)

Umělci, kreativní pracovníci a lidé, kteří jsou kreativní tak či onak, se dnes neustále zabývají projekty, často několika najednou, a pohybují se mezi realizací jednoho projektu a dokončením jiného. Práce existuje jako nekonečný řetězec projektů, od jejich zahájení až po dokončení v budoucnu; jsme hluboce zapojeni do dokončování starých projektů a zahajování nových. (str. 154)

Závěr. O lenosti a o menších porcích práce 

Současný vztah mezi uměním a prací je úzce spojen se vztahem mezi prací a životem i se způsoby, jakými se život (subjektivita, socialita, dočasnost, pohyb) dostává do jádra současné produkce. Můj argument je založen na víře, že umění je způsob života, ale ne v tom smyslu, že hranice mezi životem a uměním mizí; ve skutečnosti se tato hranice znovu a znovu ustavuje, vytváří formy a reprezentace života a formuje jazyk umění. (str. 176)

V současných způsobech práce hranice mezi produkcí a reprodukcí mizí.

V tomto má umění zásadní význam; představuje totiž ideální znázornění tohoto mizení, a proto je v samém středu kapitalistického zájmu o vytváření hodnoty. Je tudíž nezbytné kriticky analyzovat práci umělce… (str. 177)

Druhým důvodem pro potřebu vzdoru je vztah umělce k práci, zejména co se týče její užitečnosti a produktivity, která ovlivňuje každou dimenzi umělcova života (a proto také působí jako fúze života a díla). (str. 182)

Současná práce je silně poznamenána neustálou transformací a flexibilitou; nové možnosti to však ve skutečnosti neotevírá (…) mnoho dnešních uměleckých děl se zajímá o metody tvorby, které pracují s lenošením a neprací: chyby, minimální úsilí, náhoda, trvání, pasivita atd. Toto prolínání mezi prací a neprací nebo mezi aktivitou a lenošením (…) odhaluje materialitu práce, která úzce souvisí s časem a prostorem, a která není považována za jednosměrný, projektový postup směrem k cíli, nýbrž za proces, ve kterém se mohou objevovat i dlouhá období pasivity, spánku, nečinnosti atd. (str. 183)

„Jako umělec jsem čerpal jak z Východu (socialismus), tak ze Západu (kapitalismus). Samozřejmě nyní, když se hranice a politické systémy změnily, už taková zkušenost není možná. Ale to, co jsem se z toho dialogu naučil, zůstává se mnou. Moje pozorování a znalosti západního umění mě v poslední době vedly k závěru, že umění nemůže existovat… na Západě. Tím nechci říci, že žádné neexistuje. Proč už umění nemůže na Západě existovat? Odpověď je jednoduchá. Umělci na Západě nejsou líní. Umělci z Východu jsou líní; to, zda nyní zůstanou líní, když už nebudou východními umělci, se teprve uvidí.“ Tímto způsobem se Stilinovićův manifest dotýká ještě dalšího druhu plýtvavé spotřeby – lenosti, která často promarňuje nejcennější komoditu života současnosti, tj. čas. Po dvou desetiletích od vytvoření Stilinovićova textu můžeme říci, že ani umělci z „Východu“ už nejsou líní, ale podílejí se na metodách západní umělecké produkce, přičemž poslední stopy po lenošení byly úspěšně vytěsněny v transformaci. (str. 184)

Rozdíl mezi Východem a Západem se tak redukuje na hypotézu, která se pokouší potvrdit existenci umění na Východě za absence kapitalistického systému produkce a šíření umění. Rozporuplná povaha hypotézy je záměrná, protože se obecně věří, že vývoj umění na Východě nebyl podobný tomu na Západě kvůli absenci právě tohoto systému (instituce současného umění a umělecký trh). Z tohoto důvodu „východní“ umění v kanonizovaných sbírkách současného umění téměř neexistuje. (str. 185)

Práce je v popředí jak v komunistické, tak v kapitalistické společnosti; práce je považována za způsob, jakým člověk nachází své místo a stává se součástí společnosti. V komunistické společnosti je umělec stále schopen zpochybnit tuto ústřední roli práce a odhalit její pokryteckou ideologickou matici (…) 

…dokonce i umělci mohou být líní, jen aby mohli lépe pracovat. (str. 186)

Přestože se před blízkostí umění a kapitalismu musíme mít na pozoru, umění i dnes hraje velmi důležitou roli při vytváření sociálna. (str. 188)

Zabývám se změnami uměleckých způsobů práce, abych ukázala, že „umělecká profese“ již dnes není tak „výjimečná“. Postavení umění ve společnosti prošlo v posledních několika desetiletích hlubokými změnami. Umělecká práce, podřízená nezbytnosti práce, již nezná rozdělení na život a práci: každý aspekt života je aspekt práce. Jedná se o práci podřízenou flexibilní a projektové logice. Jako taková tak umělecká práce ztrácí svou autonomii, protože je regulována řadou specifických mechanismů hodnocení. (str. 189)

V jádru umělecké autonomie může být povědomí o nerealizovaném potenciálu tvůrčích sil; otevírá lidskou aktivitu a bytí druhu činnosti, která je vždy menší, než by mohla být. Na vztah mezi uměním a prací lze tedy pohlížet prizmatem možnosti pracovat méně (…) Je to právě schopnost pracovat méně, nekonečně trvat na tom „méně“ a na tom, co by mohlo být, která otevírá lidskou bytost časové dimenzi a činí ji tak historickou. (str. 192)

Tímto způsobem umělcova tvorba ustupuje životu (…) umožňuje mu žít prostřednictvím menšího objemu práce. V tomto smyslu lze imperativ „méně práce“ chápat jako mimořádně důležitý posun, který může významně ovlivnit rytmizované a flexibilizované prostředí současného uměleckého života a otevřít tak nové způsoby solidarity. Toto by tedy byla třetí linie argumentace na obranu umění: pracujte méně, a to právě ve chvíli, kdy jste konfrontováni s požadavkem pracovat více. (str. 193)

Úryvky vyšly se svolením autorky v CEDITu 06: Tělo v pandemii. Celé číslo zde.

english